Сведение и мастеринг
Сведение и мастеринг

Построение виртуального пространства

После того как Вы собрали микс, выстроили форму композиции и у Вас уже все работает на результат, самое время заняться построением виртуального пространства. Вы не создаете реального пространства, Вы создаете иллюзию. Первое с чего я рекомендую начать, это взять листок бумаги и начертить план расположения инструментов относительно слушателя. Сделайте это так же как делают звукорежиссеры, снимающие реальную акустику концертного зала. Они вычерчивают карту расположения микрофонов в оркестре и в зале для каждой записи. По метрам, досконально.

Так же и Вы должны точно понимать сколько метров до вокалиста и какой азимут ( угол отклонения от центра) для гитары, а сколько метров до самой дальней флейты или синтезатора. Опишите место действия (концертный зал, гараж или подвал, костел или маленький клуб). Где находятся  музыканты? В разных частях трека иллюзия пространства может быть разной, так что и карт расположения инструментов может быть несколько. Теперь Вы можете представить, какие эффекты Вам понадобятся. В девяти случаев из десяти, для того что бы создать иллюзию пространства достаточно трех, четырех процессоров, но их может быть и гораздо больше. Все зависит от задачи и виденья миксера. Вам наверняка понадобится реверб для ближнего плана с большим предделееми и не большим временем реверберации. Еще может понадобится рверб дальнего плана с маленьким предделеем и большим временем реверберации. А может и не понадобится.  Наверняка нужен будет дилей, а может и не один. Соберите сет из эффектов, наиболее подходящий для Вашего плана. Далее в соответствии с картой выполните эквализацию инструментов, тем самым отдаляя и приближая их. Сделайте сенды на эффекты с дорожек инструментов, так же руководствуясь картой, панорамируйте партии. Вот собственно и все, если кратко. Теперь поговорим о том как изменялась концепция построения пространства в последние десятилетия.

Сегодня в инете вращается масса мультитреков 60-х и 70-х годов. Как правило они состоят из 16-ти или 24-х дорожек. И загрузив этот мультитрек, единственное что нужно, это правильно поставить фейдера и отличный микс уже готов. Другими словами, от звукорежиссера мало что зависело. Успех микса заложен в исполнении и  корректном трекинге. На сегодняшний день, роль звукорежиссера неимоверно возросла. Звукорежиссер становится ключевой фигурой, важней исполнителя и продюсера.  Действительно, зачем петь стройно если есть AutoTune,Melodine иVary Audio? Зачем попадать в ритмическую сетку если все можно подвинуть, поправить, сместить акценты…  Единственное чего не может звукорежиссер, это вдохнуть эмоции в исполнение, создать состояние. Нельзя сделать отличный микс если песня или исполнение дерьмо. Хороший можно, а отличный нельзя.

Видение. Микс это как рама для картины. Так пишет Рой в своей книге (Roey Izhaki, “Mixing audio cjnsept, practices & tools”). Она позволяет зрителю сфокусировать внимание на происходящем. Плохо подобранная рама, тянет одеяло на себя и отвлекает внимание или просто уродует картину. Бывает картина за 5000 руб. сильно выигрывает с рамой за 10000 руб.   В миксах так тоже бывает. Коммерческий успех трека может обеспечиваться отличным  и оригинальным саундом сведения. Все дело в Вашем видении. Начинающий миксер делает звук малого барабана, а потом слушает подходит он треку или нет. Опытный, слышит звук малого и после этого реализует образ созданный в голове. Так же как Бетховен, будучи уже глухим, просто записывал на ноты  музыку, которая рождалась в его сознании, звукорежиссер, обладающий собственным виденьем, реализует его в миксе.  Микс это и есть Ваше видение. Ваше авторство. Поэтому микс крайне важен для трека.  Но, увы мы не можем создавать «impact», он уже создан, мы можем только усилить или ослабить его.  В этом смысле мы очень зависимы от авторов и исполнителей. Микс хорош на столько, на сколько хороша песня.  Типичный пример, того как видение может повлиять на успех, это альбом группы Nirvana Nevermind. Дело в том что у этого альбома есть два сведения первое делал Butch Vig (Smells Like Teen Spirit with a lights out 2004). Разногласия между Кобэйном и Вигом привели к тому, что оба согласились, проекту нужны «свежие уши».  Из всего предложенного списка, Курт  выбрал Andy Wallance (Smells Like Teen Spirit, album version, 1991), благодаря его работе с группой Slayer.

Nirvana Nevermind 199

И Виг и Вэллэнс использовали один и тот же мультикирек, а музыка получилась разная. Дело не в трюках и фокусах, которыми владеет Валлэнс. Они оба мастера одного уровня. Все дело в видении. Виденье у них разное.  Версия Вига более брутальна, звучит «Heavy» размыта эффектами и приближена к  концертному, натуральному исполнению. Версия Вэллэнса не натуральна, более студийна. Звучит более динамично, великолепное разделение между инструментами, а главное более дружелюбна к слушателю. Кобэйн считал, что Вэлэнс сделал альбом слишком radio friendly. Именно это и объясняет коммерческий успех проекта. И не смотря на то, что альбом выпущен в далеком 1991 г. , он и сегодня слушается очень современно.

Видение очень любопытная вещь. Есть люди просидевшие в студиях по двадцать лет и не имеющие собственного видения. А бывает приходит молодой парнишка, который и в студии то никогда не был. Приносит свой трек и я слышу его видение.  Как будто он с ним родился! Все дело в любви к музыке. Если Вы любите музыку и занимаетесь ей, у Вас будет свое видение. А Вы любите. Иначе Вы не читали бы это. Есть только одна причина по которой люди занимаются звуком.  Это потому, что не делать  этого они не могут. В мире существует масса профессий, которые принесут Вам более легкие и большие деньги. Если можете не заниматься, не занимайтесь.

Как развивать свое видение? Прежде всего это эксперимент, нарабатывайте свои приемы, чем больше их у Вас будет, тем лучше. У знаний есть две стороны. С одной, знающий и образованный человек быстрее и квалифицированней решает поставленные задачи. Но есть и обратная сторона. Человеку получившему хорошее образование гораздо трудней переступить через знания и поступить не по правилам. Потому что он точно знает, что так нельзя. А человек без образования  поступает по интуиции и легко нарушает правила, потому что он не знает, что так нельзя. Но ведь все инновации лежат за пределами правил. И как же мы будем находить что то новое, если будем жить по правилам? Поэтому не бойтесь экспериментировать и нарушать правила. Отрицательный опыт, это тоже опыт, позволяющий нам двигаться вперед. Второе. Вам необходимо наработать свою слуховую память. Когда Вы слышите гром, Вы не оборачиваетесь и не смотрите вниз, не только и не столько потому что звук идет сверху, сколько потому, что Вы знаете, что гром всегда вверху.  Это работает Ваша слуховая память. Экспериментируя, в Вашей голове будут формироваться готовые образы, «семплы» звучания того или иного инструмента,  для того или иного окружения, из которых Вы можете создавать свой оригинальный саунд.  Это Ваша «база данных», библиотека, которая всегда при Вас. Третье. Никогда не тиражируйте свои наработки с одного миска на другой.  Я имею ввиду копирование саунда  с одного трека на другой. Это останавливает Вас в развитии. Исключение может составлять саунд одного альбома. Со временем у Вас появится собственное видение, что и будет Вашим индивидуальным, узнаваемым подчерком.

В 70х – 80х годах звезд было мало, они были большими и не досягаемыми для поклонников. В год выпускалось 20-30 альбомов от супер звезд и каждый альбом был событием, которое поклонники ждали с нетерпением. У них не было возможности связаться с Фрэнком Фарионом (гр. Boney M) по интернету, можно было только посмотреть на него из далека, почитать о нем в прессе. Примерно такой же подход господствовал и в построении пространства. Главенствовали средний и дальний планы. Чаще всего миксы не имели широкой стереобазы и по духу были приближены к натуральному, концертному звучанию. Слушатель, покупающий концертный альбом рассчитывает именно на это. Но слушатель покупающий студийный альбом ждет от него нечто большего. Он ожидает, что его чем то удивят. Поэтому с начала девяностых концепция построения пространства начинает меняться. Новое время – новое мышление. Звезд становиться больше, звезды становятся ближе, и в прямом и в переносном смысле.
Пространства в миксах становятся меньше. Стереобаза шире.

К нулевым годам звезды стали еще ближе к нам, они доступны, Вы можете связаться к примеру, с MOBY и он Вам ответит. Ну не факт что он сам, но ответит. Тоже самое происходит и в пространстве. Появляются новые микрофоны, улавливающие все нюансы голоса, новые технологии, в миксах становится больше компрессии. Большинство современных R&B треков сведены так, что слушая их, создается впечатление, что голова находится внутри малого барабана, а когда вокалист открывает рот, ты видишь его гланды. Четкий и выверенный грув, потрясающая широта стереобазы, все четко, ясно и близко. И только какой нибудь синт одиноко маячит на дальнем плане, создавая глубину и перспективу трека. А в бридже происходит остановка ритма, и тут все полетело, появляются огромные объемы, пространство расширяется, движется, летит.

Последние десятилетия все радиостанции и большинство телеканалов вещают в стерео. Проблема моно совместимости отошла на второй план.Это позволило активнее использовать тыловую область в режиме стерео. Все чаще встречаются треки с фантомными образами инструментов или эффектов перемещенными в тыловую область за счет применения противофзы. Источники, находящиеся в противофазе относительно левого и правого каналов, проецируются нашим сознанием в тыловую область, но в моно исчезают вообще. Поэтому не стоит увлекаться противофазой. Как правило в тыловую область перемещают малосущественные партии, дополнительные гитарные партии или синты, реверберационный хвост от малого и т. д.  К примеру, альбоме 2003 г. группы ZZ top, практически все основные партии гитар в противофазе. Слушется безумно широко, просто “крышу” срывает. Но после третьего прослушанного трека, пявляется усталость, прослушать весь альбом тяжело. Это скорей исключение, чем правило.

Кратко.

начертите карту расположения инструментов в пространсте;

определите место действия;

создате сэт необходимых эффектов;

выполните намеченное.

 

Критическое слушанье.

 

Упражнение №6.

Выберите десяток треков из Вашей фонотеки и составьте карту расположения инструментов  в пространстве для них. Определите место действия. Время реверберации на вокале, на малом…. Постарайтесь определить моменты, где применена автоматизация. Найдите треки, где используется противофаза и фантомы в тыловой области. Без достаточного опыта трудно определить, что именно в треке в противофазе. Для этого используйте знание того, что в моно противофазные партии исчезнут. Переходя в режим моно, Вы сможете определить такие партии. Повторяйте это упражнение до тех пор пока Вы без перехода в режим моно, научитесь без труда определять партии находящиеся в противофазе.